Les 5 solutions essentielles aux problèmes observés dans un texte : 5- FUSIONNER

Vous venez de compléter le premier jet d'une nouvelle ou d'un conte, d'un chapitre de roman, d'un extrait de pièce ou de scénario ?

Garder à l’esprit les cinq opérations décrites dans cette série d’articles pourrait vous aider à solutionner plusieurs des petits problèmes décelés au sein du premier jet de ce texte, au moment de le relire avec un peu de recul.

5- FUSIONNER

Cette technique rassemble plusieurs des approches décrites dans les articles précédents, et permet notamment d’éviter les redites qui pourraient se manifester entre divers passages du texte qui entretiennent à l’heure actuelle des similitudes trop prononcées.

Quelquefois, en effet, la relecture du texte avec un certain recul révélera que différents extraits du premier jet rapportent les mêmes faits, décrivent une même situation, révèlent de manière différente une seule et même information spécifique. Cela se produit, dans bien des cas, lorsqu’on a hésité, au moment de la rédaction, entre plusieurs endroits-clés potentiels, où il nous paraissait approprié de rapporter ces informations ou de faire survenir ces évènements. Ce type de lacune peut aussi être souvent dû au fait qu’un plan, même sommaire, n’a pas vraiment été réalisé avant la rédaction de ce passage de l’œuvre…

En de telles situations, pour résoudre le problème, on devra visiblement couper certains mots, expressions ou phrases spécifiques au sein de ces passages exagérément redondants. Par contre, dans certains cas, les différentes versions initialement offertes d’un même court épisode narratif ou dramatique posséderont chacune, à leur manière, d’indéniables qualités, et de brefs extraits de chacun de ces passages pourraient gagner à être conservés… On aura alors avantage à les redisposer, en intégrant dans un même paragraphe ou une même section du texte, les brefs fragments repris au coeur de chaque version. Cela, en ayant soin de les reformuler quelque peu afin de les combiner plus harmonieusement, ce qui en certaines occasions exigera du même coup de développer de quoi assurer une transition fluide entre les extraits ainsi rassemblés, fusionnés.

En conclusion, lorsqu’on cherche à remanier efficacement un texte qui s’en trouve à ses premières versions, quantité de petits problèmes peuvent généralement être décelés. D’un cas à l’autre, les raisons permettant d’identifier « ce qui ne va pas » en tel ou tel point du texte peuvent s’avérer extrêmement variées. Mais, en fin de compte, l’une ou l’autre des opérations que nous venons de décrire offre généralement la solution appropriée pour combler ces lacunes ou failles, de diverses natures.

Alors, la prochaine fois que vous vous appliquerez à faire évoluer un texte récent, rappelez-vous de COUPER, DÉVELOPPER, REFORMULER, REDISPOSER, ou FUSIONNER !

Vous risquez ainsi fort de pouvoir vite identifier un moyen concret de corriger efficacement ce qui apparaît comme un aspect du texte qui, à ce stade, gagne à se voir récrit, dans une certaine mesure.

Le recours aux impressions sensorielles pour s’inspirer

En écriture, l’une des meilleures sources d’inspiration reste, pour écrire un texte à partir du thème de son choix, d’avoir recours aux impressions sensorielles rattachées à nos cinq sens. Celles-ci nous permettront d’accéder à une perception plus concrète, plus tangible et variée des réalités qu’on désire évoquer ou représenter.

En particulier, lorsqu’on désire aborder un thème plutôt abstrait, il convient de se rappeler que cette réalité ou phénomène : la guerre, l’amour, l’impatience, la joie, n’est souvent pas perceptible directement. Nous n’avons en général accès, dans la vie de tous les jours, qu’à leurs manifestations tangibles, qu’aux symptômes rattachés à ces abstractions, concepts, idées, attitudes ou émotions.

Ainsi, l’impatience ne peut pas être directement observée. Mais il est possible de percevoir l’occurrence de gestes, mouvements, paroles et autres manifestations, objets ou signes concrets rattachés à cette réalité intérieure au personnage. Une voie d’accès efficace à ces traits caractéristiques, emblématiques de l’état d’esprit qu’on souhaite ici laisser entrevoir, demeure de se demander : que puis-je voir, entendre, sentir, goûter, toucher de cette réalité, phénomène, émotion ou attitude ?

Usant de cette approche, on tentera de noter les impressions sensorielles les plus concrètes possibles qui nous viennent à l’esprit lorsqu’on se pose ces questions-là.

Revenant à l’idée de représenter l’impatience, par exemple chez un individu affecté par cet état d’esprit lorsqu’il se rend au travail en auto par une voie achalandée, nous pourrions notamment observer les symptômes recensés ci-dessous.

Nous pourrions voir :

Cet individu au volant de son auto, coincé dans un bouchon de circulation, qui tapote nerveusement son volant, change souvent de station de radio, replace à répétition une mèche de cheveux, regarde frénétiquement autour de lui si la route se dégage, si les autres véhicules progressent, etc.

Nous pourrions entendre :

Ses soupirs, mais aussi les injures qu’il profère au sujet du gouvernement "qui n’entretient pas assez bien les routes…" à l’endroit des autres automobilistes "qui ne savent pas conduire…" à l’égard de telle ou telle personne "qui lui a fait prendre du retard, ce matin...", etc. Il peut aussi protester que "c’est toujours comme ça, le vendredi"…

Nous pourrions sentir :

L’odeur de sa transpiration qui remplit l’habitacle du véhicule, celle de la cigarette que le conducteur vient d’allumer, celle des vapeurs émises par ce groupe d’autos statiques dont le moteur tourne, etc.

Nous pourrions goûter :

La saveur de menthe du chewing-gum mâchouillé nerveusement par l’automobiliste. La gorgée de café froid ou de boisson gazeuse tiède qu’avale de travers ce conducteur indisposé, etc.

Nous pourrions toucher :

Le cuir brûlant du tableau de bord chauffé par le soleil. La sueur qui dégouline de la tempe du conducteur. La barre de chocolat fondue qui tache la main pendant qu’on fouille rapidement à la recherche de cigarettes, dans un coffre à gants rempli de vieux papiers coupants et de tout un bric-à-brac : clés, tournevis, bouteille miniature de rince bouche, cartes routières aux coins usés, papiers d’immatriculation dans un étui en vinyle bon marché, etc.

Comme nous l’observons, les manifestations d’impatience que nous trouvons en se posant ces questions se révèlent on ne peut plus concrètes et faciles à employer pour représenter avec précision ce genre de situation, dans un texte. Bien entendu, ces symptômes d’impatience pourraient adopter une forme assez distincte si la situation dépeinte était différente. Quoi qu'il en soit, cet exercice permet normalement de donner une forme beaucoup plus nette et tangible à une idée abstraite : ici, le sentiment d’impatience ressenti lorsqu’on est pris dans un embouteillage, et qu’on est sans doute déjà en retard pour se rendre au bureau.

Une fois récoltées ces images sensorielles, nous aurons beau jeu d’employer les plus éloquentes d’entre elles pour dépeindre la situation de ce personnage : nous avons maintenant en main une matière première féconde et variée pour écrire sur ce sujet. Les images ainsi rassemblées nous seront fort utiles, et simplifieront notre effort de rédaction d’une telle scène, puisque ces différentes impressions sensorielles ont de bonnes chances de stimuler notre inspiration. En plus, elles risquent fort de rendre plus fluide la rédaction d’un premier jet qui tablerait périodiquement sur ces idées-là, le employant comme autant de tremplins pour se relancer, plutôt que d’avoir, à la place, à freiner son élan parce qu'on tente de débusquer ces images sensorielles au fur et à mesure qu’on écrit.

Soulignons que ces perceptions visuelles, sonores, olfactives, gustatives et tactiles nous aideront non seulement à offrir un portrait plus éloquent et clair des circonstances à évoquer ; elles contribueront aussi à faire visualiser ce contexte au lecteur ou au spectateur avec beaucoup de plus de netteté, et stimuleront vivement son imagination.

Si l’on considère que les gens à qui s’adresse notre texte découvrent toujours, comme nous, le monde à travers leurs cinq sens, et qu’on prend également en considération le fait que les impressions sensorielles demeurent très liées à la mémoire et à l’émotion, il est évident que ce genre de stratégie nous permettra d’exercer un impact manifeste sur la sensibilité de nos lecteurs.

La récolte d’impressions sensorielles « emblématiques » d’un thème donné présente ainsi pour l’auteur des avantages indéniables. Nous aurons donc souvent avantage à tabler sur cette technique lorsqu’il est question de décrire les comportements associés à un état d’esprit donné, dans les indications de mise en scène d’une pièce ou d’un scénario, de façon à traduire en des termes visuels l’intériorité du personnage en question. De cette manière, seront du même coup fournies à l’acteur de nombreuses pistes l'aidant à réaliser une incarnation tangible, subtile et nuancée de son rôle.

Enfin, il va sans dire que cette approche sera tout aussi utile lorsqu’on cherche à décrire les désagréments d’un conducteur impatient, dans le cadre d’une nouvelle ou d’un roman où notre protagoniste se retrouverait momentanément plongé dans ce genre de situation... à laquelle quiconque peut s’identifier !

© 2013, Martin Mercier / Éditions Figura

Le système rhétorique

Plus de 2500 ans se sont écoulés depuis que Corax et Tisias, auteurs, premiers rhétoriciens et formateurs d’orateurs, ont jeté les bases du système rhétorique. Aristote s'est avéré l’un des premiers à saisir la portée de cette approche, reprenant l’essence de leurs écrits et procédant à de nombreux apports personnels, dans son ouvrage La Rhétorique.

Au fil des siècles et jusqu’à nos jours, de nombreux créateurs et théoriciens ont contribué à l’élaboration toujours plus complète de cet « art de parler pour convaincre ». S'est ainsi constitué un vaste ensemble de notions théoriques éclairantes pour quiconque doit développer un discours, concepts qui constituent à la fois des outils (processus créatifs, techniques d’argumentation, figures de style, etc.) utiles tant à l’orateur qu’à l’auteur, et offrant une démarche et des mécanismes créatifs bénéfiques aux artistes, en général.

Quand vient le temps d’aborder l’écriture, on peut tendre à penser qu’il suffit d’être inspiré, d’avoir quelque chose à dire, et de laisser courir la plume sur le papier, les mains sur le clavier. On néglige trop souvent de percevoir la complexité réelle d'un processus d’écriture, la variété des étapes et opérations qu’il implique. Le système rhétorique possède l’avantage concret de nous permettre de mieux reconnaître ces divers stades par lesquels nous passons tous, plus ou moins consciemment, chaque fois qu’un processus d’écriture est traversé avec succès.

Cette approche considère d’abord l’invention comme la première étape de notre parcours créatif : celle au cours de laquelle s’effectue la collecte, la recherche d’idées. C’est à ce stade que se révèlent à nous les thèmes ou images qui constitueront les premiers balbutiements d’un poème. Les ébauches de personnages, de situations, de répliques ou d’actions qui s’imposeront comme les éléments dramaturgiques fondamentaux d’une pièce ou d’un scénario.

Vient ensuite la disposition, étape au cours de laquelle nous procédons à la sélection et à la mise en ordre des idées conservées. C’est à ce stade que les meilleures trouvailles surgies lors de nos explorations précédentes (tempêtes d’idées ? exercices d’écriture divers ? expériences d’écriture automatique ? recherche documentaire ?) seront conservées au détriment d’autres idées, moins fécondes ou pertinentes, qui se verront quant à elles écartées. Les éléments retenus seront ensuite disposés dans un ordre propice à leur enchaînement efficace, c’est-à-dire possédant une certaine clarté, tout en demeurant imprévisible ou inattendu, dans une certaine mesure. Sont de la sorte élaborés des plans, des structures qui composeront la colonne vertébrale de l’œuvre visée.

En s’appuyant sur de tels plans, peut maintenant s’amorcer l’élocution, c’est-à-dire la rédaction de l’œuvre, à proprement parler. Comme on possède déjà des idées attrayantes, qui ont été organisées, disposées dans un ordre possédant des qualités narratives manifestes : il nous reste à donner corps aux vers, aux répliques, aux indications de mise en scène ou aux descriptions d’action qui verront le texte dramatique, narratif ou poétique prendre corps, au fur et à mesure que sont réalisés des premiers jets, ensuite retravaillés un certain nombre de fois.

L’étape suivante du processus est l’action. Au sens rhétorique, cette étape correspond à la mise à l’épreuve du texte, de son efficacité orale, de sa netteté, de sa fluidité, de son rythme, de son impact, etc. Le texte est alors prononcé à voix haute, de manière à ce que puissent être décelés les jeux de sonorités désagréables, les passages plus nébuleux du récit, le rythme chancelant de certains passages, les heurts qui subsistent peut-être dans son enchaînement, etc. Le texte se voit ensuite retravaillé de manière à solutionner ces problèmes, à combler les lacunes observées.

Le fait de prendre ainsi conscience des étapes composant un processus d’écriture est précieux pour tout auteur, car cela lui permet de se situer, de déceler en tout temps à quel stade du développement de son œuvre il se trouve parvenu, actuellement. Cette vision globale des phases et dimensions de son parcours créatif lui permet également d’accorder le temps nécessaire à chacune des étapes fondamentales qui composent une démarche d’écriture structurée.

 

Il peut ainsi découper son travail d'écriture en tâches plus succinctes, plus "maniables" et faciles à compléter, sur lesquelles il peut chaque fois se concentrer à fond en vue d'obtenir de meilleurs résultats. Cela, au lieu de courir le risque de rencontrer divers types de blocages, qui surgissent vite lorsqu'on tente de résoudre simultanément une part trop importante des difficultés que le développement d’un texte d’une certaine longueur et complexité peut poser.

 

Pas surprenant, de fait, que l'auteur débutant rencontre généralement de graves écueils lorsqu'il essaie, sans préparation adéquate ni défrichement préalable, de rédiger le premier jet d'une pièce en imaginant au fur et à mesure les actions et répliques des personnages... en même temps qu'il invente l'histoire dans laquelle s'inscrivent ces protagonistes, et qu'il imagine à brûle-pourpoint des situations dramatiques qu'il n'a pas pris la peine d'esquisser d'avance !

 

En de tels cas, il va sans dire que même si l'auteur persévère suffisamment pour finir par voir aboutir son texte, celui-ci s'avérera en général plus ardu à rédiger, et comportera souvent des failles dramaturgiques importantes, qui exigeront de le retravailler longuement, et beaucoup plus à fond que si avaient eu lieu au préalable certaines étapes, combien nécessaires et avantageuses, d'invention et de disposition.  

En contrepartie, suivant les étapes du système rhétorique, l’auteur est à même de déployer ses efforts créatifs de façon concrète et productive, tout en acceptant avec patience que le début de son parcours consistera surtout à effectuer de la recherche d’idées, des lectures l’aidant à mieux connaître son sujet, et de la prise de notes en vue de dégager une certaine matière première féconde.

 

Il sait qu'ensuite le fruit de cette phase d’invention devra être l’objet d’une sélection (il y a toujours des pertes, dans un processus créatif) et d’une mise en ordre des trouvailles les plus pertinentes à conserver. Que la rédaction, pour s'avérer productive, ne gagnera à s’amorcer qu'une fois seulement complétées ces étapes préliminaires. Mais que l’auteur sera alors propulsé par une vision nette du texte à écrire, de l’histoire à raconter et de tout ce qu'elle comprend (personnages, conflits, etc.). L’inspiration a de bonne chances, alors, d’être non seulement au rendez-vous, mais de se trouver stimulée, voire catalysée par le fait qu’on ait en main des idées et une structure propres à lui servir de tremplin, lors de la rédaction.

Enfin, le fait de savoir qu'une fois rédigé on gagne à mettre le texte à l’épreuve, à tester son efficacité orale, nous ramène aux origines de l’écriture (apparue initialement comme un système de notation de la parole), et nous rappelle que le texte qui se dit bien, qui se comprend aisément à voix haute et qui sait capter puis maintenir l’attention de l’auditeur est aussi de lecture fluide, claire et attrayante, par écrit.

C’est en m’appuyant sur ce système que j’ai élaboré, au fil des ans, une méthode d’écriture comprenant une grande variété d’outils et d’exercices de prospection dramaturgique (invention, recherche d’idées), de conception dramaturgique (disposition visant à faire apparaître des personnages et situations bien structurés, au riche potentiel), d’architecture dramaturgique (disposition visant à élaborer des intrigues, cheminements de personnages et récits), et de traitement dramaturgique (approches d’élocution et d’action facilitant la rédaction de premiers jets, et tablant sur une variété de principes rhétoriques et stylistiques rendant plus simple leur enrichissement, leur correction, leur assemblage.)

Pour en savoir plus sur cette technique d’écriture que j’enseigne depuis plus de 10 ans au Centre de création scénique, dans le cadre des formations maintenant intitulées Écrire pour la scène et l’écran et Le Savoir-faire de l’auteur, consultez notre site Internet : www.creationscenique.org

© 2013, Martin Mercier / Éditions Figura