Le recours aux impressions sensorielles pour s’inspirer

En écriture, l’une des meilleures sources d’inspiration reste, pour écrire un texte à partir du thème de son choix, d’avoir recours aux impressions sensorielles rattachées à nos cinq sens. Celles-ci nous permettront d’accéder à une perception plus concrète, plus tangible et variée des réalités qu’on désire évoquer ou représenter.

En particulier, lorsqu’on désire aborder un thème plutôt abstrait, il convient de se rappeler que cette réalité ou phénomène : la guerre, l’amour, l’impatience, la joie, n’est souvent pas perceptible directement. Nous n’avons en général accès, dans la vie de tous les jours, qu’à leurs manifestations tangibles, qu’aux symptômes rattachés à ces abstractions, concepts, idées, attitudes ou émotions.

Ainsi, l’impatience ne peut pas être directement observée. Mais il est possible de percevoir l’occurrence de gestes, mouvements, paroles et autres manifestations, objets ou signes concrets rattachés à cette réalité intérieure au personnage. Une voie d’accès efficace à ces traits caractéristiques, emblématiques de l’état d’esprit qu’on souhaite ici laisser entrevoir, demeure de se demander : que puis-je voir, entendre, sentir, goûter, toucher de cette réalité, phénomène, émotion ou attitude ?

Usant de cette approche, on tentera de noter les impressions sensorielles les plus concrètes possibles qui nous viennent à l’esprit lorsqu’on se pose ces questions-là.

Revenant à l’idée de représenter l’impatience, par exemple chez un individu affecté par cet état d’esprit lorsqu’il se rend au travail en auto par une voie achalandée, nous pourrions notamment observer les symptômes recensés ci-dessous.

Nous pourrions voir :

Cet individu au volant de son auto, coincé dans un bouchon de circulation, qui tapote nerveusement son volant, change souvent de station de radio, replace à répétition une mèche de cheveux, regarde frénétiquement autour de lui si la route se dégage, si les autres véhicules progressent, etc.

Nous pourrions entendre :

Ses soupirs, mais aussi les injures qu’il profère au sujet du gouvernement "qui n’entretient pas assez bien les routes…" à l’endroit des autres automobilistes "qui ne savent pas conduire…" à l’égard de telle ou telle personne "qui lui a fait prendre du retard, ce matin...", etc. Il peut aussi protester que "c’est toujours comme ça, le vendredi"…

Nous pourrions sentir :

L’odeur de sa transpiration qui remplit l’habitacle du véhicule, celle de la cigarette que le conducteur vient d’allumer, celle des vapeurs émises par ce groupe d’autos statiques dont le moteur tourne, etc.

Nous pourrions goûter :

La saveur de menthe du chewing-gum mâchouillé nerveusement par l’automobiliste. La gorgée de café froid ou de boisson gazeuse tiède qu’avale de travers ce conducteur indisposé, etc.

Nous pourrions toucher :

Le cuir brûlant du tableau de bord chauffé par le soleil. La sueur qui dégouline de la tempe du conducteur. La barre de chocolat fondue qui tache la main pendant qu’on fouille rapidement à la recherche de cigarettes, dans un coffre à gants rempli de vieux papiers coupants et de tout un bric-à-brac : clés, tournevis, bouteille miniature de rince bouche, cartes routières aux coins usés, papiers d’immatriculation dans un étui en vinyle bon marché, etc.

Comme nous l’observons, les manifestations d’impatience que nous trouvons en se posant ces questions se révèlent on ne peut plus concrètes et faciles à employer pour représenter avec précision ce genre de situation, dans un texte. Bien entendu, ces symptômes d’impatience pourraient adopter une forme assez distincte si la situation dépeinte était différente. Quoi qu'il en soit, cet exercice permet normalement de donner une forme beaucoup plus nette et tangible à une idée abstraite : ici, le sentiment d’impatience ressenti lorsqu’on est pris dans un embouteillage, et qu’on est sans doute déjà en retard pour se rendre au bureau.

Une fois récoltées ces images sensorielles, nous aurons beau jeu d’employer les plus éloquentes d’entre elles pour dépeindre la situation de ce personnage : nous avons maintenant en main une matière première féconde et variée pour écrire sur ce sujet. Les images ainsi rassemblées nous seront fort utiles, et simplifieront notre effort de rédaction d’une telle scène, puisque ces différentes impressions sensorielles ont de bonnes chances de stimuler notre inspiration. En plus, elles risquent fort de rendre plus fluide la rédaction d’un premier jet qui tablerait périodiquement sur ces idées-là, le employant comme autant de tremplins pour se relancer, plutôt que d’avoir, à la place, à freiner son élan parce qu'on tente de débusquer ces images sensorielles au fur et à mesure qu’on écrit.

Soulignons que ces perceptions visuelles, sonores, olfactives, gustatives et tactiles nous aideront non seulement à offrir un portrait plus éloquent et clair des circonstances à évoquer ; elles contribueront aussi à faire visualiser ce contexte au lecteur ou au spectateur avec beaucoup de plus de netteté, et stimuleront vivement son imagination.

Si l’on considère que les gens à qui s’adresse notre texte découvrent toujours, comme nous, le monde à travers leurs cinq sens, et qu’on prend également en considération le fait que les impressions sensorielles demeurent très liées à la mémoire et à l’émotion, il est évident que ce genre de stratégie nous permettra d’exercer un impact manifeste sur la sensibilité de nos lecteurs.

La récolte d’impressions sensorielles « emblématiques » d’un thème donné présente ainsi pour l’auteur des avantages indéniables. Nous aurons donc souvent avantage à tabler sur cette technique lorsqu’il est question de décrire les comportements associés à un état d’esprit donné, dans les indications de mise en scène d’une pièce ou d’un scénario, de façon à traduire en des termes visuels l’intériorité du personnage en question. De cette manière, seront du même coup fournies à l’acteur de nombreuses pistes l'aidant à réaliser une incarnation tangible, subtile et nuancée de son rôle.

Enfin, il va sans dire que cette approche sera tout aussi utile lorsqu’on cherche à décrire les désagréments d’un conducteur impatient, dans le cadre d’une nouvelle ou d’un roman où notre protagoniste se retrouverait momentanément plongé dans ce genre de situation... à laquelle quiconque peut s’identifier !

© 2013, Martin Mercier / Éditions Figura

Le système rhétorique

Plus de 2500 ans se sont écoulés depuis que Corax et Tisias, auteurs, premiers rhétoriciens et formateurs d’orateurs, ont jeté les bases du système rhétorique. Aristote s'est avéré l’un des premiers à saisir la portée de cette approche, reprenant l’essence de leurs écrits et procédant à de nombreux apports personnels, dans son ouvrage La Rhétorique.

Au fil des siècles et jusqu’à nos jours, de nombreux créateurs et théoriciens ont contribué à l’élaboration toujours plus complète de cet « art de parler pour convaincre ». S'est ainsi constitué un vaste ensemble de notions théoriques éclairantes pour quiconque doit développer un discours, concepts qui constituent à la fois des outils (processus créatifs, techniques d’argumentation, figures de style, etc.) utiles tant à l’orateur qu’à l’auteur, et offrant une démarche et des mécanismes créatifs bénéfiques aux artistes, en général.

Quand vient le temps d’aborder l’écriture, on peut tendre à penser qu’il suffit d’être inspiré, d’avoir quelque chose à dire, et de laisser courir la plume sur le papier, les mains sur le clavier. On néglige trop souvent de percevoir la complexité réelle d'un processus d’écriture, la variété des étapes et opérations qu’il implique. Le système rhétorique possède l’avantage concret de nous permettre de mieux reconnaître ces divers stades par lesquels nous passons tous, plus ou moins consciemment, chaque fois qu’un processus d’écriture est traversé avec succès.

Cette approche considère d’abord l’invention comme la première étape de notre parcours créatif : celle au cours de laquelle s’effectue la collecte, la recherche d’idées. C’est à ce stade que se révèlent à nous les thèmes ou images qui constitueront les premiers balbutiements d’un poème. Les ébauches de personnages, de situations, de répliques ou d’actions qui s’imposeront comme les éléments dramaturgiques fondamentaux d’une pièce ou d’un scénario.

Vient ensuite la disposition, étape au cours de laquelle nous procédons à la sélection et à la mise en ordre des idées conservées. C’est à ce stade que les meilleures trouvailles surgies lors de nos explorations précédentes (tempêtes d’idées ? exercices d’écriture divers ? expériences d’écriture automatique ? recherche documentaire ?) seront conservées au détriment d’autres idées, moins fécondes ou pertinentes, qui se verront quant à elles écartées. Les éléments retenus seront ensuite disposés dans un ordre propice à leur enchaînement efficace, c’est-à-dire possédant une certaine clarté, tout en demeurant imprévisible ou inattendu, dans une certaine mesure. Sont de la sorte élaborés des plans, des structures qui composeront la colonne vertébrale de l’œuvre visée.

En s’appuyant sur de tels plans, peut maintenant s’amorcer l’élocution, c’est-à-dire la rédaction de l’œuvre, à proprement parler. Comme on possède déjà des idées attrayantes, qui ont été organisées, disposées dans un ordre possédant des qualités narratives manifestes : il nous reste à donner corps aux vers, aux répliques, aux indications de mise en scène ou aux descriptions d’action qui verront le texte dramatique, narratif ou poétique prendre corps, au fur et à mesure que sont réalisés des premiers jets, ensuite retravaillés un certain nombre de fois.

L’étape suivante du processus est l’action. Au sens rhétorique, cette étape correspond à la mise à l’épreuve du texte, de son efficacité orale, de sa netteté, de sa fluidité, de son rythme, de son impact, etc. Le texte est alors prononcé à voix haute, de manière à ce que puissent être décelés les jeux de sonorités désagréables, les passages plus nébuleux du récit, le rythme chancelant de certains passages, les heurts qui subsistent peut-être dans son enchaînement, etc. Le texte se voit ensuite retravaillé de manière à solutionner ces problèmes, à combler les lacunes observées.

Le fait de prendre ainsi conscience des étapes composant un processus d’écriture est précieux pour tout auteur, car cela lui permet de se situer, de déceler en tout temps à quel stade du développement de son œuvre il se trouve parvenu, actuellement. Cette vision globale des phases et dimensions de son parcours créatif lui permet également d’accorder le temps nécessaire à chacune des étapes fondamentales qui composent une démarche d’écriture structurée.

 

Il peut ainsi découper son travail d'écriture en tâches plus succinctes, plus "maniables" et faciles à compléter, sur lesquelles il peut chaque fois se concentrer à fond en vue d'obtenir de meilleurs résultats. Cela, au lieu de courir le risque de rencontrer divers types de blocages, qui surgissent vite lorsqu'on tente de résoudre simultanément une part trop importante des difficultés que le développement d’un texte d’une certaine longueur et complexité peut poser.

 

Pas surprenant, de fait, que l'auteur débutant rencontre généralement de graves écueils lorsqu'il essaie, sans préparation adéquate ni défrichement préalable, de rédiger le premier jet d'une pièce en imaginant au fur et à mesure les actions et répliques des personnages... en même temps qu'il invente l'histoire dans laquelle s'inscrivent ces protagonistes, et qu'il imagine à brûle-pourpoint des situations dramatiques qu'il n'a pas pris la peine d'esquisser d'avance !

 

En de tels cas, il va sans dire que même si l'auteur persévère suffisamment pour finir par voir aboutir son texte, celui-ci s'avérera en général plus ardu à rédiger, et comportera souvent des failles dramaturgiques importantes, qui exigeront de le retravailler longuement, et beaucoup plus à fond que si avaient eu lieu au préalable certaines étapes, combien nécessaires et avantageuses, d'invention et de disposition.  

En contrepartie, suivant les étapes du système rhétorique, l’auteur est à même de déployer ses efforts créatifs de façon concrète et productive, tout en acceptant avec patience que le début de son parcours consistera surtout à effectuer de la recherche d’idées, des lectures l’aidant à mieux connaître son sujet, et de la prise de notes en vue de dégager une certaine matière première féconde.

 

Il sait qu'ensuite le fruit de cette phase d’invention devra être l’objet d’une sélection (il y a toujours des pertes, dans un processus créatif) et d’une mise en ordre des trouvailles les plus pertinentes à conserver. Que la rédaction, pour s'avérer productive, ne gagnera à s’amorcer qu'une fois seulement complétées ces étapes préliminaires. Mais que l’auteur sera alors propulsé par une vision nette du texte à écrire, de l’histoire à raconter et de tout ce qu'elle comprend (personnages, conflits, etc.). L’inspiration a de bonne chances, alors, d’être non seulement au rendez-vous, mais de se trouver stimulée, voire catalysée par le fait qu’on ait en main des idées et une structure propres à lui servir de tremplin, lors de la rédaction.

Enfin, le fait de savoir qu'une fois rédigé on gagne à mettre le texte à l’épreuve, à tester son efficacité orale, nous ramène aux origines de l’écriture (apparue initialement comme un système de notation de la parole), et nous rappelle que le texte qui se dit bien, qui se comprend aisément à voix haute et qui sait capter puis maintenir l’attention de l’auditeur est aussi de lecture fluide, claire et attrayante, par écrit.

C’est en m’appuyant sur ce système que j’ai élaboré, au fil des ans, une méthode d’écriture comprenant une grande variété d’outils et d’exercices de prospection dramaturgique (invention, recherche d’idées), de conception dramaturgique (disposition visant à faire apparaître des personnages et situations bien structurés, au riche potentiel), d’architecture dramaturgique (disposition visant à élaborer des intrigues, cheminements de personnages et récits), et de traitement dramaturgique (approches d’élocution et d’action facilitant la rédaction de premiers jets, et tablant sur une variété de principes rhétoriques et stylistiques rendant plus simple leur enrichissement, leur correction, leur assemblage.)

Pour en savoir plus sur cette technique d’écriture que j’enseigne depuis plus de 10 ans au Centre de création scénique, dans le cadre des formations maintenant intitulées Écrire pour la scène et l’écran et Le Savoir-faire de l’auteur, consultez notre site Internet : www.creationscenique.org

© 2013, Martin Mercier / Éditions Figura

Métaphore et image surréaliste

Qu’il s’agisse d’écrire un poème ou de conférer une dimension poétique à un récit dramatique ou narratif, les processus de métaphorisation demeurent essentiels à explorer et à maîtriser.

Traditionnellement, la métaphore consiste à établir un rapprochement entre deux réalités ou phénomènes qui entretiennent entre eux une certaine ressemblance, sur la base de laquelle ils se verront associés, voire substitués l’un à l’autre.

L’impact de l’image poétique obtenue dépend du caractère révélateur ou éclairant du rapprochement ainsi effectué, qui démasque et dévoile des rapports de similitude que nous n’avions peut-être pas, jusqu’ici, entrevus ni perçus entre les termes alors mis en relation.

Depuis l’avènement du surréalisme, un nouveau type d’effet poétique est visé : l’image surréaliste, sorte de métaphore dissonante, asymétrique, subvertie. En effet, sont alors toujours assimilées ou associées deux réalités, comme y procède la métaphore. Par contre, leur rapprochement ou leur substitution s’effectue cette fois en cherchant à faire entrer en collision des idées, choses et phénomènes n’entretenant à toute fin pratique aucune similitude ou ressemblance nette.

En dépit de leur dissemblance prononcée, évidente : sous l’effet de l’image surréaliste, ces termes se voient assimilés de force par la volonté de l’auteur. Du choc des contraires, de la confrontation calculée de termes profondément hétéroclites, est ainsi obtenue une étincelle d’originalité. Même en l'absence de ressemblances marquées, le caractère étrange, déroutant, singulier de l’image surréaliste n’est pas sans laisser entrevoir divers types de rapprochements, ténus sans doute, mais combien révélateurs, entre les deux réalités profondément distantes qu’elle associe volontairement.

Ainsi, quand un poète affirme : « Ses yeux sont l’encrier de mon inspiration » on peut y voir une métaphore traditionnelle. Les yeux peuvent être noirs comme l’encre ; le regard de quelqu’un peut inspirer l’amour ou diverses émotions que la plume pourra mettre par écrit ; un encrier possède un goulot rond, comme la prunelle des yeux, etc.

Toutefois, quand l’auteur prétend : « Ses yeux, manuscrits incendiés », il n’y a plus là de ressemblance évidente de forme ou de fonction entre les réalités que l’image surréaliste associe de force. L’image n’en est pas moins sujette à diverses interprétations éclairantes. Ses yeux seraient-ils, comme un manuscrit, porteurs de messages aujourd’hui indéchiffrables, puisque le feu (l’amour ? la haine ? la pudeur ?) l’a réduit en cendres ? Cette image suppose-t-elle une volonté de cacher à autrui ses véritables sentiments, en anéantissant aussitôt (avant que quiconque ne puisse lire le manuscrit) ce que ses yeux auraient pu trahir ?

Aujourd'hui encore, la métaphore traditionnelle peut posséder un impact notable, en particulier lorsqu’elle fait l’objet d’une recherche d’originalité dans le choix des ressemblances et similitudes sur lesquelles elle se fonde. Toutefois, l’étendue des dimensions poétiques offertes par l’image surréaliste se révèle encore plus vaste, puisque celle-ci ne se limitera jamais au fait d’associer des termes possédant, de façon plus ou moins évidente, des caractères analogues.

L’image surréaliste donne ainsi accès au mystère, à l’étrangeté, à l’onirique, au merveilleux. Le vers contenant ces images nous saisit par son caractère surprenant, sa déroutante singularité. Il fait impression sur notre sensibilité de manière inattendue, frappe sans prévenir là où l’on ne s’y attendait pas, morsure sournoise du poème qui engendre un délire momentané, aussi hallucinatoire que transfigurant, tandis que se bousculent dans notre esprit les fascinantes interprétations dont il peut être l’objet.  

© 2013, Martin Mercier / Éditions Figura

L'ACTION, notion fondamentale

L’action est l’ingrédient le plus essentiel, le plus fondamental de la dramaturgie.

Il est important de garder en tête que l’action correspond ici à toute parole, tout geste, tout acte qui exerce une influence, apporte du changement, suscite de l’évolution ou une transformation.

Une façon simple de s’assurer qu’il y aura de l’action dans le texte que vous développez, qu’il s’agisse d’une œuvre dramatique (pièce, scénario, sketch) ou narrative (conte, nouvelle, roman) est de vérifier si chaque chose dite ou faite par vos personnages apporte du changement, fait progresser l’histoire ou contribue à la transformation psychique des protagonistes.

En dehors des actes répondant à ces critères, qui eux auront réellement la valeur d’actions, ne devraient être tolérés que les faits, actes, paroles, descriptions nécessaires à révéler au lecteur ou au spectateur pour assurer sa compréhension générale de l’œuvre.

 

Le reste gagnera généralement à être coupé ou fortement abrégé, à moins de posséder un impact émotif évident (ce passage émeut, fait rire, suscite la crainte ou le suspense), et pertinent dans le cadre du texte développé (c’est-à-dire, cadrant avec le genre caractéristique de l’œuvre : une comédie gagne à faire rire ; un drame, à nous toucher, etc.).

À l’échelle d’une scène / situation, assurez-vous que chaque extrait de votre œuvre témoigne d’un contraste évident entre son début et sa fin. Veillez à ce qu’on puisse observer un certain nombre de changements manifestes, survenant entre l’amorce de ce passage et sa conclusion. Il peut s’agir de l’évolution des personnages en conflit ou de la transformation progressive de divers aspects de la situation dans laquelle ils se trouvent impliqués.

Prendre en compte ces considérations à l’égard de l’action et des façons qu’elle a de prendre forme, de s’incarner au sein d’une œuvre dramatique ou narrative, permet d’éviter plusieurs des pièges qui guettent les auteurs débutants.

On peut ainsi limiter l’occurrence de failles dramaturgiques évidentes, comme la présence de diverses longueurs associées à des passages anecdotiques et superflus du texte, à quantité de digressions et de développements accessoires et statiques. Autant de segments de l'œuvre qui, au lieu de stimuler l’évolution des personnages, situations et intrigues, échouent alors à contribuer au dynamisme de l’œuvre.

© 2013, Martin Mercier / Éditions Figura

Raison d'écrire 1

Pourquoi écrire
Aujourd’hui ?

Parce que j’en avais déjà envie
Hier

Et qu’attendre
À demain
Revenait à bâillonner

Un jour de plus

Ce que l’inspiration
Allait me souffler
À l’oreille

Une fois que j’aurais l’esprit
Vierge

De m’être enfin
Exprimé…

© 2013, Martin Mercier / Éditions Figura